Alejandro Flores-Aguilar
Social Anthropologist
Chauche: White Backgrounds and Gray Scales
It is gratifying to return to texts one worked on many years ago. Revisiting the ethnographic notes written back then not only allows us to understand the underlying processes of that time but also to establish contrasts between what was happening at that moment and how it is perceived now. Specifically, I am referring to an ethnographic text I wrote for my doctoral dissertation in 2016. That chapter of my thesis was dedicated to an ethnographic work process I carried out with the Franco-American photographer Daniel Chauche. Daniel has lived in Guatemala for nearly 50 years, having arrived in the mid-70s, just before the earthquake.
From the outset, Daniel aligned himself with a photographic tradition that he himself refers to as the “documentary style genre.” At first glance, it might seem that he is a traditional documentary photographer. However, his work goes beyond mere photographic evidence, as his aspiration also includes making a significant aesthetic contribution to contemporary visual arts.
One of the most interesting aspects of Daniel’s work, which can be appreciated in the short documentary I made about him, is the creation of a visual archive. This archive could be defined as a compendium of socio-aesthetic forms embedded in a specific temporality. Over fifty years, Daniel has had the discipline to create and systematize what is probably the largest portrait archive in Guatemala. This achievement is due to an enormous amount of patience, meticulousness, and his faithful adherence to a technical tradition that has left a significant mark on the aesthetics of his visual work.
Daniel has worked with 6×7 medium format photography, which means he captures his images on a negative film considerably larger than the traditional 35-millimeter film used in analog photography or what is known as full frame in digital. He carries out this process himself using analog resources: from light measurement and shutter speed calculation to the classification of the negative rolls, their development in his studio in Antigua Guatemala, and the final printing, which sometimes reaches the natural size of the photographed subjects. This is one of the elements that give his work a marked documentary accent due to the very materiality through which he expresses his work.
Although not all his photography is in black and white, much of it, especially the medium format work, is. Throughout his career, he also experimented with 35-millimeter color photography, obtaining very interesting and valuable results. However, I would venture to say that Daniel Chauche’s distinctive signature is black and white in medium format. It is what most people associate with his work and what stands out in the cultural realm of international visual art.
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I believe it is important to highlight that photography and anthropology are deeply intertwined disciplines. We all know that since the origins of the discipline, anthropologists have employed visual recording mechanisms, such as photographic or film cameras, in their ethnographies to document fieldwork. But going beyond the obvious, this kinship between photography and anthropology is especially evident in the underlying power of ethnographic description; in ethnographic writing. One of the fundamental characteristics of good ethnography is the ethnographer’s ability to evolve their writing process to eventually reach a level of visual expressiveness of their field experience. In this way, the reader can clearly visualize, through words, what the ethnographer has experienced.
I recall a professor at university telling me that one of the fundamental issues in ethnographic work is not only creating, through writing, a sense of place but also that ethnographic description must convey the sense of having been there and allow the reader to ultimately have a minimal experience of that sense of being-in-the-field. The professor told me, “what ethnographers often seek is to leave a visual record in the writing that bears witness to having been there.”
This visual component, articulated through writing, is fundamental. It is not merely about the act of “deciphering” culture; that very aim involves an act of preforming the visual in writing, and this is a writing that stems from a disciplining of vision: this, in itself, can very generally define the social practice of doing ethnography.
When we say that the social practices of seeing are disciplined, both in photography and ethnography, something complex, even problematic, occurs. I think of the “visor effect” to which Derrida refers or Foucault’s panopticon. Both concepts express forms of disciplining vision and gaze, in the least desirable ways. In the first case, Derrida describes a situation in which one feels observed without being able to return the gaze, trapped in a position of vulnerability where the other’s gaze exerts control without the possibility of reciprocity. On the other hand, Foucault’s panopticon describes a dynamic in which the observer has the power to see without being seen, establishing an asymmetry that reinforces discipline and control over the observed subjects. This non-reciprocity in the distribution of the gaze presents a challenge and a fundamental problem in ethnographic practice.
It is a complex issue that we will not resolve in this short post, but it is worth noting for analysis. Meanwhile, I would like to continue developing some other points.
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One of the most interesting aspects of watching Daniel Chauche work was observing the meticulousness that characterizes his photographic practice. As I described earlier, Daniel carries all his lighting measurement and control instruments with him, as well as tools to record the name of the place and, when possible, the names of the people. Additionally, he has the habit of giving a copy of the photograph to the subject, either immediately using a portable printer or later with more elaborate prints.
Daniel usually works with a companion, almost always his partner, María Elena, and together they create an observational space where they put their discipline into practice. Daniel always travels with his photographic backdrop, which, in this particular series, is a white background. He places the backdrop in a strategic location, usually when the sun has already risen, and lighting conditions are consistent for a few hours of the day, between 10 a.m. and 2 p.m. During this time, he uses a blue umbrella to diffuse the direct sunlight, thus avoiding the high contrast between shadows and light that could destroy the details of the image. This technique allows him to create an effect similar to that of controlled studio lighting, but outdoors.
The result is a portrait with a high level of detail, where the white background is overexposed, and the subject takes on a three-dimensional appearance, as if emerging from the photograph. The methodology that Daniel has perfected over fifty years is key to his portraits and the visual archive he has built. It is important to emphasize that in ethnographic work, neglecting the need to create those differentiated lighting spaces can be a significant oversight. Ethnographic description seeks to develop a level of detail so meticulous that it allows exploration of the dynamics of the subjects in a range of grays, similar to the approach Daniel employs in his portraits.
The comparison is evident: a high-contrast photograph, like those used in propaganda, can completely lose the details. While this aesthetic may be useful for understanding the history of propaganda or certain artistic movements, it does not capture the complexity beyond the high contrast. Similarly, ethnographic writing must avoid oversimplifying complexity through excessive contrast.
Ultimately, the challenge in ethnographic work, whether in writing or in imagery, is to harness the power of research to make complexity visible in the details and avoid the simplifications that can arise from focusing solely on high contrasts, such as those found in certain propagandistic aesthetic forms.
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I won’t go into detail, but I would like to end this text with a small anecdote. One of the portraits that led me to take an interest in Chauche was precisely that of the Self-Defender, a photograph he took in the 1980s of a civil patrolman, about which we made a short documentary when we went to try to find him again, decades later, in San Juan Atitán. This portrait has been used in multiple spaces and, in my opinion, is the most iconic of all of Chauche’s work. It has been used, for example, on the cover of Víctor Perera’s book about Guatemala and has been part of exhibitions that seek to represent the war iconographically.
What’s curious is that many people, especially those who sympathize with Guatemala, when they see the portrait—showing an Indigenous man carrying a rifle—assume that it depicts a guerrilla fighter. They often don’t realize that it is actually the image of a civil patrolman, someone almost forcibly recruited by the Guatemalan army to be part of the state’s project of combating “subversion” within the civilian population.
Something I discussed with Daniel, which I found very important, is how this portrait, like many others by Chauche, creates a fissure in the viewer’s perception of the portrait. On one hand, it is believed that Daniel’s portraits, due to his technique and discipline, belong to another era, when in reality many of them are of contemporary people. Although the portrait of the Self-Defender is from the 1980s, many of Daniel’s current portraits were taken just a few years ago. The viewer projects a temporal and political vision onto the portrait from their own perspective. Does this, in some way, help to complicate the issue of the visor effect and the power of the panopticon? Initially, I believe it does, as it also has the effect of destabilizing the “will to see” portraits of that nature. That is, the gaze already brings something with it that predetermines, albeit relatively, the relationship one has with the portrait. In any case, I’m not sure if this resolves the issue of the “visor effect” proposed by Derrida or the reflection on the visual effects of Foucault’s panopticon, but I think it’s an interesting question to consider.
Both in photography and in ethnography, the world is much more complex than what a high-contrast image used as propaganda can reveal. The gray scale extends far beyond what we perceive at first glance, capturing subtleties and nuances that often go unnoticed. This expanded range of perception challenges the ‘visor effect,’ where our gaze is restricted and shaped by predetermined perspectives, reminding us to look beyond the surface and engage with the deeper, more intricate realities that define our understanding.
Es gratificante regresar a textos en los que uno trabajó hace muchos años. Revisitar las notas etnográficas que se escribieron entonces no solo permite entender los procesos que subyacían en ese momento, sino también establecer contrastes entre lo que ocurría en aquel momento y cómo se perciben ahora. En concreto, me refiero a un texto etnográfico que escribí para mi disertación doctoral en 2016. Ese capítulo de mi tesis estaba dedicado a un proceso de trabajo etnográfico que realicé con el fotógrafo francoestadounidense Daniel Chauche. Daniel ha vivido en Guatemala durante casi 50 años, habiendo llegado a mediados de los años 70, poco antes del terremoto.
Desde el principio, Daniel se enmarcó en una tradición fotográfica que él mismo denomina “género de estilo documental”. A primera vista, podría parecer que en sí es un fotógrafo documentalista tradicional. Pero su trabajo va más allá del simple registro fotográfico probatorio, ya que su aspiración incluye también hacer un aporte estético significativo a las artes visuales contemporáneas.
Una de las cuestiones más interesantes del trabajo de Daniel, y que se puede apreciar en el pequeño documental que realicé sobre él, es la creación de un archivo visual. Este archivo podría definirse como un compendio de formas socio-estéticas insertadas en una temporalidad específica. Daniel ha tenido la disciplina de crear y sistematizar, a lo largo de cincuenta años, lo que probablemente sea el archivo de retratos más grande de Guatemala. Este logro se debe a un trabajo de enorme paciencia, meticulosidad y a su fiel adhesión a una tradición técnica que ha dejado una huella significativa en la estética de su obra visual.
Daniel ha trabajado con fotografía de medio formato de 6×7, lo que implica que captura sus imágenes en una película negativa considerablemente más grande que la tradicional de 35 milímetros utilizada en la fotografía analógica, o lo que en digital se conoce como full frame. Este proceso lo realiza por sí mismo con recursos analógicos: desde la medición de la luz y cálculo de la velocidad del disparo del obturador, hasta la clasificación de los rollos de negativo, su revelado en su estudio en Antigua Guatemala, y la impresión final, que en ocasiones alcanza el tamaño natural de las personas fotografiadas. Este es uno de los elementos que le otorgan a su obra un marcado acento documental, por la materialidad misma en la cual despliega su trabajo.
Aunque no toda su fotografía es en blanco y negro, gran parte de ella, especialmente la realizada en medio formato, sí lo es. A lo largo de su trayectoria, también experimentó con la fotografía en color de 35 milímetros, obteniendo resultados muy interesantes y valiosos. Sin embargo, me atrevería a decir que la firma distintiva de Daniel Chauche es el blanco y negro en medio formato. Es lo que la mayoría de la gente asocia con su trabajo y lo que se destaca en el ámbito cultural del arte visual internacional.
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Creo que es importante destacar que la fotografía y la antropología son disciplinas profundamente entrelazadas. Todos sabemos que desde los orígenes de la disciplina, los antropólogos han empleado mecanismos de registro visual, como cámaras fotográficas o de cine, en sus etnografías, para documentar el trabajo de campo. Pero yendo más allá de lo obvio, este parentesco entre fotografía y antropología es especialmente evidente en el poder subyacente a la descripción etnográfica; a la escritura etnográfica. Una de las características fundamentales de una buena etnografía es la capacidad del etnógrafo de hacer evolucionar su proceso de escritura con el fin de alcanzar eventualmente un nivel de expresividad visual de su experiencia de campo. De este modo, el lector puede visualizar con claridad, a través de las palabras, lo que el etnógrafo ha vivido.
Recuerdo que un profesor en la universidad me decía que una de las cuestiones fundamentales en el trabajo etnográfico es no solo crear, a través de la escritura, un sentido del lugar, sino también que la descripción etnográfica debe transmitir el sentido de haber estado en el lugar y de hacer que el lector pueda, en última instancia, tener un mínimo de la experiencia de ese sentido de estar-en-campo. Me decía el profesor: “lo que los etnógrafos buscan muchas veces es dejar un registro visual en la escritura que da testimonio de haber estado ahí”.
Este componente visual, articulado a través de la escritura, es fundamental. No se trata entonces del mero acto de “descifrar” la cultura, sino que esa pretensión misma implica in acto de preformar lo visual en la escritura, y esta es una escritura que parte de un disciplinamiento de la visión: eso en sí, puede definir de modo muy general la práctica social de hacer etnografía.
Cuando decimos que se disciplinan las prácticas sociales de ver, tanto en la fotografía como en la etnografía, ocurre algo complejo, incluso problemático. Pienso en el “efecto visera” al que se refiere Derrida o el panóptico de Foucault. Ambos conceptos expresan formas de disciplinamirnto de la visión y las miradas, de las formas menos deseables. En el primer caso, Derrida describe una situación en la que uno se siente observado sin poder devolver la mirada, quedando atrapado en una posición de vulnerabilidad donde la mirada del otro ejerce control sin posibilidad de reciprocidad. Por su parte, el panóptico de Foucault describe una dinámica en la que el observador tiene el poder de ver sin ser visto, estableciendo una asimetría que refuerza la disciplina y el control sobre los sujetos observados. Esta no-reciprocidad en la distribución de la mirada presenta un reto y un problema de fondo en la práctica etnográfica.
Es un tema complejo que, en este pequeño post no vamos a resolver, pero que vale la pena dejar registrado para el análisis. Mientras tanto, quisiera continuar desarrollando algunos otros puntos.
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Una de las cosas más interesantes de ver trabajar a Daniel Chauche, fue observar la minucia que caracteriza su práctica fotográfica. Como describía antes, Daniel lleva consigo todos sus instrumentos de medición y control de la iluminación, así como herramientas para registrar el nombre del lugar y, cuando es posible, el de las personas. Además, tiene la costumbre de entregar una copia de la fotografía al sujeto fotografiado, ya sea en el momento con una impresora portátil, o más tarde con impresiones más elaboradas.
Daniel suele trabajar acompañado, casi siempre por su pareja, María Elena, y juntos crean un espacio de observación donde ponen en práctica su disciplina. Daniel siempre viaja con su fondo fotográfico, que en esta serie en particular es un fondo blanco. Coloca el fondo en un lugar estratégico, generalmente cuando el sol ya ha ascendido y las condiciones de iluminación son constantes durante unas horas del día, entre las 10 y las 14 horas. Durante este tiempo, utiliza una sombrilla azul para difuminar la luz directa del sol, evitando así que el alto contraste entre sombras y luz destruya los detalles de la imagen. Esta técnica le permite crear un efecto similar al de una luz controlada en un estudio, pero al aire libre.
El resultado es un retrato con un gran nivel de detalle, donde el fondo blanco queda sobreexpuesto y el sujeto adquiere una apariencia tridimensional, como si emergiera de la fotografía. La metodología que Daniel ha perfeccionado a lo largo de cincuenta años es clave para sus retratos y para el archivo visual que ha construido. Es importante destacar que, en el trabajo etnográfico, un descuido puede llevar a ignorar la necesidad de crear esos espacios de iluminación diferenciada. La descripción etnográfica busca desarrollar un nivel de detalle tan minucioso que permita explorar la dinámica de los sujetos en un rango de grises, similar al enfoque que Daniel emplea en sus retratos.
La comparación es evidente: una fotografía de alto contraste, como las utilizadas en propaganda, puede perder por completo los detalles. Aunque esta estética puede ser útil para comprender la historia de la propaganda o ciertas corrientes artísticas, no permite captar la complejidad más allá del alto contraste. De manera similar, la escritura etnográfica debe evitar simplificar la complejidad mediante un contraste excesivo.
En última instancia, el desafío en el trabajo etnográfico, ya sea en la escritura o en la imagen, es aprovechar el poder de la investigación para visibilizar la complejidad en los detalles y evitar las simplificaciones que pueden surgir al centrarse únicamente en los altos contrastes, como los que se encuentran en ciertas formas estéticas propagandísticas.
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No voy a entrar en detalles, pero quisiera terminar este texto con una pequeña anécdota. Uno de los retratos que me llevó a interesarme en Chauche fue precisamente el del Autodefensor, una fotografía que tomó en los años 80 de un patrullero civil, sobre lo que hicimos un pequeño documental, cuando fuimos a tratar de encontrarlo de nuevo, décadas después, a San Juan Atitan. Este retrato ha sido utilizado en múltiples espacios y, a mi parecer, es el más icónico de toda la obra de Chauche. Se ha empleado, por ejemplo, en la portada del libro de Víctor Perera sobre Guatemala y ha sido parte de exhibiciones que buscan representar iconográficamente la guerra.
Lo curioso es que muchas personas, especialmente aquellas solidarias con Guatemala, al ver el retrato —que muestra a un hombre indígena portando un fusil— asumen que se trata de un guerrillero. No suelen saber que es en realidad la imagen de un patrullero civil, alguien reclutado casi de manera forzosa por el ejército guatemalteco para formar parte del proyecto estatal de combatir “la subversión” desde la población civil.
Algo que discutí con Daniel y que me pareció muy importante es cómo este retrato, al igual que muchos otros de Chauche, crean una fisura en la percepción del observador del retrato. Por un lado, se cree que los retratos de Daniel, debido a su técnica y disciplina, pertenecen a otra época, cuando en realidad muchos de ellos son de personas contemporáneas. Aunque el retrato del Autodefensor es de los años 80, muchos de los retratos actuales de Daniel fueron tomados hace apenas unos años. El quien mira el retrato proyecta desde su mirada una visión temporal y política sobre el retrato. ¿ayuda esto de algún modo a hacer más complejo el problema del efecto visera y el poder del panóptico? En principio, creo que sí, ya que tiene también un efecto de desestabilización de lo la “voluntad del ver” retratos de esa naturaleza. Esto es, que la mirada trae consigo ya algo que predetermina, aunque sea de modo relativo, la relación que se tiene con el retrato. En todo caso, no sé si esto resuelve el problema del “efecto visera” que propone Derrida o la reflexión sobre los efectos visuales del panóptico de Foucault, pero creo que es una cuestión interesante para considerar.
Tanto en la fotografía como en la etnografía, el mundo es mucho más complejo de lo que puede revelar una imagen de alto contraste utilizada como propaganda. La escala de grises se extiende mucho más allá de lo que percibimos a primera vista, capturando sutilezas y matices que a menudo pasan desapercibidos. Este rango expandido de percepción desafía el ‘efecto visera’ donde nuestra mirada se ve restringida y moldeada por perspectivas predeterminadas, recordándonos que debemos mirar más allá de la superficie y comprometernos con las realidades más profundas e intrincadas que definen nuestra comprensión.
Diego Krause
August 28, 2024 at 2:45 am
A mí se me viene a la mente más un filósofo como Peter Sloterdijk con la estética del trabajo de Daniel.